Η εικόνα της Παναγίας Βρεφοκρατούσας του Μουσείου Μπενάκη: παρατηρήσεις σχετικά με την τεχνική του έργου και την αισθητική του αποκατάσταση
Περίληψη
Κατά τη διαδικασία συντήρησης της εικόνας Παναγία Βρεφοκρατούσα (αρ. ευρ. 3764), μελετήθηκαν παράλληλα η τεχνική και οι χρωστικές που χρησιμοποίησε ο ζωγράφος, με στόχο την πληρέστερη κατανόηση και την ακριβέστερη χρονολόγηση του έργου (εικ. 1). Πέραν της εφαρμογής ειδικών φωτογραφικών μεθόδων, σημαντικά στοιχεία στην παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας συνεισέφεραν η χρήση στερεομικροσκοπίου και η ανάλυση των χρωστικών και της προετοιμασίας σε στρωματογραφικές τομές. Τα δεδομένα που προέκυψαν από την εφαρμογή των μεθόδων, συνηγορούν στη χρονολόγηση της εικόνας στον 13ο αιώνα.
Ο φορέας αποτελείται από ένα ενιαίο τμήμα σκαφωτού ξύλου, διαστάσεων 30,5 x 22,5 εκ. και πάχους 1,8 εκ., η πίσω όψη του οποίου καλυπτόταν από λεπτό στρώμα προετοιμασίας. Μετά από εκτεταμένη παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας μέσω οπτικού μικροσκοπίου, διαπιστώθηκε ότι η εικόνα έχει υποστεί τρεις επεμβάσεις σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Στο στάδιο της σχεδίασης ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε προσχέδιο με πινέλο επάνω στην προετοιμασία, όπως προέκυψε από τη φωτογράφιση στην υπέρυθρη περιοχή του φάσματος. Σε ό,τι αφορά τον τρόπο γραφής του προσχεδίου διαφαίνεται άνεση στην εκτέλεση της πινελιάς, ενώ δεν εντοπίστηκε καμία χάραξη στην περιοχή των μορφών. Μετά την αφαίρεση των επιζωγραφίσεων και της οξειδωμένης φυσικής ρητίνης, η ζωγραφική επιφάνεια εξετάστηκε με τη χρήση στερεομικροσκοπίου προκειμένου να μελετηθεί η τεχνική της εικόνας (εικ. 7). Οι φθορές που έχει υποστεί το έργο, εκτείνονται στα δύο τρίτα της ζωγραφικής επιφάνειας με αποτέλεσμα να αλλοιώνεται σε σημαντικό βαθμό η γενική της εντύπωση. Παρ’ όλα αυτά η απόδοση, από όσο μπορούμε να διακρίνουμε, χαρακτηρίζεται από αρκετή ζωγραφικότητα. Το γνώρισμα αυτό, σε συνδυασμό με την απουσία σκληρών γραμμών στα σαρκώματα και με τη χρήση αραιού επιφανειακού χρώματος πράσινης γης για την ενοποίηση των τόνων, μαρτυρεί ότι ο καλλιτέχνης στόχευε στην επίτευξη αρμονικού αποτελέσματος. Με την επιλογή αυτής της τεχνικής δίνεται η αίσθηση του όγκου, ενώ παράλληλα μειώνεται η ένταση των φωτισμάτων, με την εφαρμογή της λαζούρας (εικ. 11).Κατά τη διαδικασία συντήρησης της εικόνας Παναγία Βρεφοκρατούσα (αρ. ευρ. 3764), μελετήθηκαν παράλληλα η τεχνική και οι χρωστικές που χρησιμοποίησε ο ζωγράφος, με στόχο την πληρέστερη κατανόηση και την ακριβέστερη χρονολόγηση του έργου (εικ. 1). Πέραν της εφαρμογής ειδικών φωτογραφικών μεθόδων, σημαντικά στοιχεία στην παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας συνεισέφεραν η χρήση στερεομικροσκοπίου και η ανάλυση των χρωστικών και της προετοιμασίας σε στρωματογραφικές τομές. Τα δεδομένα που προέκυψαν από την εφαρμογή των μεθόδων, συνηγορούν στη χρονολόγηση της εικόνας στον 13ο αιώνα. Ο φορέας αποτελείται από ένα ενιαίο τμήμα σκαφωτού ξύλου, διαστάσεων 30,5 x 22,5 εκ. και πάχους 1,8 εκ., η πίσω όψη του οποίου καλυπτόταν από λεπτό στρώμα προετοιμασίας. Μετά από εκτεταμένη παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας μέσω οπτικού μικροσκοπίου, διαπιστώθηκε ότι η εικόνα έχει υποστεί τρεις επεμβάσεις σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Στο στάδιο της σχεδίασης ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε προσχέδιο με πινέλο επάνω στην προετοιμασία, όπως προέκυψε από τη φωτογράφιση στην υπέρυθρη περιοχή του φάσματος. Σε ό,τι αφορά τον τρόπο γραφής του προσχεδίου διαφαίνεται άνεση στην εκτέλεση της πινελιάς, ενώ δεν εντοπίστηκε καμία χάραξη στην περιοχή των μορφών. Μετά την αφαίρεση των επιζωγραφίσεων και της οξειδωμένης φυσικής ρητίνης, η ζωγραφική επιφάνεια εξετάστηκε με τη χρήση στερεομικροσκοπίου προκειμένου να μελετηθεί η τεχνική της εικόνας (εικ. 7). Οι φθορές που έχει υποστεί το έργο, εκτείνονται στα δύο τρίτα της ζωγραφικής επιφάνειας με αποτέλεσμα να αλλοιώνεται σε σημαντικό βαθμό η γενική της εντύπωση. Παρ’ όλα αυτά η απόδοση, από όσο μπορούμε να διακρίνουμε, χαρακτηρίζεται από αρκετή ζωγραφικότητα. Το γνώρισμα αυτό, σε συνδυασμό με την απουσία σκληρών γραμμών στα σαρκώματα και με τη χρήση αραιού επιφανειακού χρώματος πράσινης γης για την ενοποίηση των τόνων, μαρτυρεί ότι ο καλλιτέχνης στόχευε στην επίτευξη αρμονικού αποτελέσματος. Με την επιλογή αυτής της τεχνικής δίνεται η αίσθηση του όγκου, ενώ παράλληλα μειώνεται η ένταση των φωτισμάτων, με την εφαρμογή της λαζούρας (εικ. 11). Στα γυμνά μέλη χρησιμοποιείται κάτω από τον λαδοπράσινο προπλασμό υπόστρωμα καφέ-πορτοκαλί χρώματος (εικ. 16). Ακολουθούν δύο φωτεινοί τόνοι με ρόδινη απόχρωση οι οποίοι τον καλύπτουν σε μεγάλο βαθμό, με την πράσινη λαζούρα, να προσδίδει τελικά λευκοκίτρινη χροιά στα σαρκώματα (εικ. 12). Στο μαφόριο της Παναγίας τα φωτεινά επίπεδα αποδίδονται με δύο τόνους πολύ κοντινής απόχρωσης, κεραμιδί χρώματος, από ανάμειξη κιννάβαρης, αιματίτη και λάκας επάνω στον βυσσινί προπλασμό. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονος ότι ο καλλιτέχνης, για την απόδοση της πτυχολογίας στο μαφόριο της Παναγίας, χρησιμοποιεί λάκα ως τελευταίο στρώμα επάνω από τα λάμματα για την ομαλή διαβάθμιση φωτεινών και σκιερών επιφανειών, τεχνική που δεν ήταν συνήθης στην εποχή που χρονολογείται το έργο. Με αυτό τον τρόπο καταλήγει σε μια ιδιαίτερα ανοιχτή βυσσινί απόχρωση, η οποία δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί με τη χρήση μόνο κιννάβαρης. Η επιλογή αυτή του Βυζαντινού ζωγράφου φαίνεται ηθελημένη προκειμένου να προσδώσει λαμπρότητα στο μαφόριο της Παναγίας. Η σκίαση των πτυχών γίνεται με ένα τόνο μπλε-μαύρης χρωστικής, σε μακριές παχιές γραμμές, πλαισιωμένες από τα λάμματα (εικ. 14). Ανάλογη τεχνική χρησιμοποιείται και στο μανίκι του χιτώνα της Παναγίας, όπου την μπλε χρωστική καλύπτει λεπτό διαφανές στρώμα λαζούρας στακτοπράσινου χρώματος. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι κάτω από την μπλε χρωστική εντοπίζεται ωχροπορτοκαλί στρώμα στο οποίο κυριαρχεί η αιματιτική ώχρα (εικ. 1, 18). Μόλις διακρίνεται ο κεκρύφαλος σκούρου μπλε και ανοιχτού χρώματος που απολήγει σε λευκές πινελιές. Η απόδοση του υπόλευκου πουκαμίσου του Χριστού γίνεται με επάλληλα χρωματικά στρώματα. Τοποθετούνται σταδιακά ημιδιαφανή στρώματα διαφορετικής απόχρωσης, που καταλήγουν σε ένα επιφανειακό, από αμιγή λευκή χρωστική. Σε κάποια τμήματα η κόκκινη γραμμή της παρυφής του πουκαμίσου, καθώς και κάποια από τα κόκκινα διακοσμητικά μοτίβα καλύπτονται από άσπρο χρωματικό στρώμα. Φωτίζοντάς το με τον τρόπο αυτό, ίσως ήθελε ο καλλιτέχνης να προσδώσει μεγαλύτερο όγκο στο ένδυμα του Χριστού. Οι σκιές των πτυχών του ορίζονται με λεπτές, πολύ αραιές και εύκαμπτες πινελιές πράσινης χρωστικής, των οποίων σώζονται μόνον ίχνη (εικ. 19). Με την ολοκλήρωση της τεχνικής εξέτασης του έργου διαπιστώθηκε ότι το βάθος είχε αρχικά αποδοθεί με ένα στρώμα κίτρινης χρωστικής orpiment, ενώ οι φωτοστέφανοι με δύο επάλληλα χρωματικά στρώματα, προκειμένου να διαφοροποιηθούν από αυτό. Η παρατήρηση των στρωματογραφικών τομών έγινε με τη χρήση οπτικού μικροσκοποίου και η αναγνώριση των χρωστικών έγινε με ηλεκτρονική μικροσκοπία μικροανάλυση (SEM-EDX). Στα δείγματα που αναλύθηκαν ανιχνεύθηκαν οι χρωστικές, λευκό του μολύβδου, μαύρο του άνθρακα, αιματίτης, κιννάβαρι, κόκκινη λάκα, φυσικό ultramarine, indigo, ώχρα, orpiment και πράσινη γη. Με την ολοκλήρωση της έρευνας και της συντήρησης του έργου, το τελευταίο ζήτημα που έπρεπε να αντιμετωπισθεί ήταν αυτό της αισθητικής αποκατάστασης. Δεδομένου ότι κάθε έργο τέχνης είναι μοναδικό και χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερα προβλήματα, η δε χρωματική του συμπλήρωση γίνεται με γνώμονα την παλαιότητα και την ιδιαιτερότητά του, επελέγη συγκεκριμένος τρόπος και βαθμός επέμβασης. Aποφασίστηκε η επιλεκτική κάλυψη των φθορών των δύο μορφών, με μικρότερη έμφαση στις περιοχές του ενδύματος του Χριστού και του βάθους.
Στα γυμνά μέλη χρησιμοποιείται κάτω από τον λαδοπράσινο προπλασμό υπόστρωμα καφέ-πορτοκαλί χρώματος (εικ. 16). Ακολουθούν δύο φωτεινοί τόνοι με ρόδινη απόχρωση οι οποίοι τον καλύπτουν σε μεγάλο βαθμό, με την πράσινη λαζούρα, να προσδίδει τελικά λευκοκίτρινη χροιά στα σαρκώματα (εικ. 12). Στο μαφόριο της Παναγίας τα φωτεινά επίπεδα αποδίδονται με δύο τόνους πολύ κοντινής απόχρωσης, κεραμιδί χρώματος, από ανάμειξη κιννάβαρης, αιματίτη και λάκας επάνω στον βυσσινί προπλασμό. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονος ότι ο καλλιτέχνης, για την απόδοση της πτυχολογίας στο μαφόριο της Παναγίας, χρησιμοποιεί λάκα ως τελευταίο στρώμα επάνω από τα λάμματα για την ομαλή διαβάθμιση φωτεινών και σκιερών επιφανειών, τεχνική που δεν ήταν συνήθης στην εποχή που χρονολογείται το έργο. Με αυτό τον τρόπο καταλήγει σε μια ιδιαίτερα ανοιχτή βυσσινί απόχρωση, η οποία δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί με τη χρήση μόνο κιννάβαρης. Η επιλογή αυτή του Βυζαντινού ζωγράφου φαίνεται ηθελημένη προκειμένου να προσδώσει λαμπρότητα στο μαφόριο της Παναγίας. Η σκίαση των πτυχών γίνεται με ένα τόνο μπλε-μαύρης χρωστικής, σε μακριές παχιές γραμμές, πλαισιωμένες από τα λάμματα (εικ. 14).
Ανάλογη τεχνική χρησιμοποιείται και στο μανίκι του χιτώνα της Παναγίας, όπου την μπλε χρωστική καλύπτει λεπτό διαφανές στρώμα λαζούρας στακτοπράσινου χρώματος. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι κάτω από την μπλε χρωστική εντοπίζεται ωχροπορτοκαλί στρώμα στο οποίο κυριαρχεί η αιματιτική ώχρα (εικ. 1, 18). Μόλις διακρίνεται ο κεκρύφαλος σκούρου μπλε και ανοιχτού χρώματος που απολήγει σε λευκές πινελιές.
Η απόδοση του υπόλευκου πουκαμίσου του Χριστού γίνεται με επάλληλα χρωματικά στρώματα. Τοποθετούνται σταδιακά ημιδιαφανή στρώματα διαφορετικής απόχρωσης, που καταλήγουν σε ένα επιφανειακό, από αμιγή λευκή χρωστική. Σε κάποια τμήματα η κόκκινη γραμμή της παρυφής του πουκαμίσου, καθώς και κάποια από τα κόκκινα διακοσμητικά μοτίβα καλύπτονται από άσπρο χρωματικό στρώμα. Φωτίζοντάς το με τον τρόπο αυτό, ίσως ήθελε ο καλλιτέχνης να προσδώσει μεγαλύτερο όγκο στο ένδυμα του Χριστού. Οι σκιές των πτυχών του ορίζονται με λεπτές, πολύ αραιές και εύκαμπτες πινελιές πράσινης χρωστικής, των οποίων σώζονται μόνον ίχνη (εικ. 19).
Με την ολοκλήρωση της τεχνικής εξέτασης του έργου διαπιστώθηκε ότι το βάθος είχε αρχικά αποδοθεί με ένα στρώμα κίτρινης χρωστικής orpiment, ενώ οι φωτοστέφανοι με δύο επάλληλα χρωματικά στρώματα, προκειμένου να διαφοροποιηθούν από αυτό.
Η παρατήρηση των στρωματογραφικών τομών έγινε με τη χρήση οπτικού μικροσκοποίου και η αναγνώριση των χρωστικών έγινε με ηλεκτρονική μικροσκοπία μικροανάλυση (SEM-EDX). Στα δείγματα που αναλύθηκαν ανιχνεύθηκαν οι χρωστικές, λευκό του μολύβδου, μαύρο του άνθρακα, αιματίτης, κιννάβαρι, κόκκινη λάκα, φυσικό ultramarine, indigo, ώχρα, orpiment και πράσινη γη.
Με την ολοκλήρωση της έρευνας και της συντήρησης του έργου, το τελευταίο ζήτημα που έπρεπε να αντιμετωπισθεί ήταν αυτό της αισθητικής αποκατάστασης. Δεδομένου ότι κάθε έργο τέχνης είναι μοναδικό και χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερα προβλήματα, η δε χρωματική του συμπλήρωση γίνεται με γνώμονα την παλαιότητα και την ιδιαιτερότητά του, επελέγη συγκεκριμένος τρόπος και βαθμός επέμβασης. Aποφασίστηκε η επιλεκτική κάλυψη των φθορών των δύο μορφών, με μικρότερη έμφαση στις περιοχές του ενδύματος του Χριστού και του βάθους.
Ο φορέας αποτελείται από ένα ενιαίο τμήμα σκαφωτού ξύλου, διαστάσεων 30,5 x 22,5 εκ. και πάχους 1,8 εκ., η πίσω όψη του οποίου καλυπτόταν από λεπτό στρώμα προετοιμασίας. Μετά από εκτεταμένη παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας μέσω οπτικού μικροσκοπίου, διαπιστώθηκε ότι η εικόνα έχει υποστεί τρεις επεμβάσεις σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Στο στάδιο της σχεδίασης ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε προσχέδιο με πινέλο επάνω στην προετοιμασία, όπως προέκυψε από τη φωτογράφιση στην υπέρυθρη περιοχή του φάσματος. Σε ό,τι αφορά τον τρόπο γραφής του προσχεδίου διαφαίνεται άνεση στην εκτέλεση της πινελιάς, ενώ δεν εντοπίστηκε καμία χάραξη στην περιοχή των μορφών. Μετά την αφαίρεση των επιζωγραφίσεων και της οξειδωμένης φυσικής ρητίνης, η ζωγραφική επιφάνεια εξετάστηκε με τη χρήση στερεομικροσκοπίου προκειμένου να μελετηθεί η τεχνική της εικόνας (εικ. 7). Οι φθορές που έχει υποστεί το έργο, εκτείνονται στα δύο τρίτα της ζωγραφικής επιφάνειας με αποτέλεσμα να αλλοιώνεται σε σημαντικό βαθμό η γενική της εντύπωση. Παρ’ όλα αυτά η απόδοση, από όσο μπορούμε να διακρίνουμε, χαρακτηρίζεται από αρκετή ζωγραφικότητα. Το γνώρισμα αυτό, σε συνδυασμό με την απουσία σκληρών γραμμών στα σαρκώματα και με τη χρήση αραιού επιφανειακού χρώματος πράσινης γης για την ενοποίηση των τόνων, μαρτυρεί ότι ο καλλιτέχνης στόχευε στην επίτευξη αρμονικού αποτελέσματος. Με την επιλογή αυτής της τεχνικής δίνεται η αίσθηση του όγκου, ενώ παράλληλα μειώνεται η ένταση των φωτισμάτων, με την εφαρμογή της λαζούρας (εικ. 11).Κατά τη διαδικασία συντήρησης της εικόνας Παναγία Βρεφοκρατούσα (αρ. ευρ. 3764), μελετήθηκαν παράλληλα η τεχνική και οι χρωστικές που χρησιμοποίησε ο ζωγράφος, με στόχο την πληρέστερη κατανόηση και την ακριβέστερη χρονολόγηση του έργου (εικ. 1). Πέραν της εφαρμογής ειδικών φωτογραφικών μεθόδων, σημαντικά στοιχεία στην παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας συνεισέφεραν η χρήση στερεομικροσκοπίου και η ανάλυση των χρωστικών και της προετοιμασίας σε στρωματογραφικές τομές. Τα δεδομένα που προέκυψαν από την εφαρμογή των μεθόδων, συνηγορούν στη χρονολόγηση της εικόνας στον 13ο αιώνα. Ο φορέας αποτελείται από ένα ενιαίο τμήμα σκαφωτού ξύλου, διαστάσεων 30,5 x 22,5 εκ. και πάχους 1,8 εκ., η πίσω όψη του οποίου καλυπτόταν από λεπτό στρώμα προετοιμασίας. Μετά από εκτεταμένη παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας μέσω οπτικού μικροσκοπίου, διαπιστώθηκε ότι η εικόνα έχει υποστεί τρεις επεμβάσεις σε διαφορετικές χρονικές περιόδους. Στο στάδιο της σχεδίασης ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε προσχέδιο με πινέλο επάνω στην προετοιμασία, όπως προέκυψε από τη φωτογράφιση στην υπέρυθρη περιοχή του φάσματος. Σε ό,τι αφορά τον τρόπο γραφής του προσχεδίου διαφαίνεται άνεση στην εκτέλεση της πινελιάς, ενώ δεν εντοπίστηκε καμία χάραξη στην περιοχή των μορφών. Μετά την αφαίρεση των επιζωγραφίσεων και της οξειδωμένης φυσικής ρητίνης, η ζωγραφική επιφάνεια εξετάστηκε με τη χρήση στερεομικροσκοπίου προκειμένου να μελετηθεί η τεχνική της εικόνας (εικ. 7). Οι φθορές που έχει υποστεί το έργο, εκτείνονται στα δύο τρίτα της ζωγραφικής επιφάνειας με αποτέλεσμα να αλλοιώνεται σε σημαντικό βαθμό η γενική της εντύπωση. Παρ’ όλα αυτά η απόδοση, από όσο μπορούμε να διακρίνουμε, χαρακτηρίζεται από αρκετή ζωγραφικότητα. Το γνώρισμα αυτό, σε συνδυασμό με την απουσία σκληρών γραμμών στα σαρκώματα και με τη χρήση αραιού επιφανειακού χρώματος πράσινης γης για την ενοποίηση των τόνων, μαρτυρεί ότι ο καλλιτέχνης στόχευε στην επίτευξη αρμονικού αποτελέσματος. Με την επιλογή αυτής της τεχνικής δίνεται η αίσθηση του όγκου, ενώ παράλληλα μειώνεται η ένταση των φωτισμάτων, με την εφαρμογή της λαζούρας (εικ. 11). Στα γυμνά μέλη χρησιμοποιείται κάτω από τον λαδοπράσινο προπλασμό υπόστρωμα καφέ-πορτοκαλί χρώματος (εικ. 16). Ακολουθούν δύο φωτεινοί τόνοι με ρόδινη απόχρωση οι οποίοι τον καλύπτουν σε μεγάλο βαθμό, με την πράσινη λαζούρα, να προσδίδει τελικά λευκοκίτρινη χροιά στα σαρκώματα (εικ. 12). Στο μαφόριο της Παναγίας τα φωτεινά επίπεδα αποδίδονται με δύο τόνους πολύ κοντινής απόχρωσης, κεραμιδί χρώματος, από ανάμειξη κιννάβαρης, αιματίτη και λάκας επάνω στον βυσσινί προπλασμό. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονος ότι ο καλλιτέχνης, για την απόδοση της πτυχολογίας στο μαφόριο της Παναγίας, χρησιμοποιεί λάκα ως τελευταίο στρώμα επάνω από τα λάμματα για την ομαλή διαβάθμιση φωτεινών και σκιερών επιφανειών, τεχνική που δεν ήταν συνήθης στην εποχή που χρονολογείται το έργο. Με αυτό τον τρόπο καταλήγει σε μια ιδιαίτερα ανοιχτή βυσσινί απόχρωση, η οποία δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί με τη χρήση μόνο κιννάβαρης. Η επιλογή αυτή του Βυζαντινού ζωγράφου φαίνεται ηθελημένη προκειμένου να προσδώσει λαμπρότητα στο μαφόριο της Παναγίας. Η σκίαση των πτυχών γίνεται με ένα τόνο μπλε-μαύρης χρωστικής, σε μακριές παχιές γραμμές, πλαισιωμένες από τα λάμματα (εικ. 14). Ανάλογη τεχνική χρησιμοποιείται και στο μανίκι του χιτώνα της Παναγίας, όπου την μπλε χρωστική καλύπτει λεπτό διαφανές στρώμα λαζούρας στακτοπράσινου χρώματος. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι κάτω από την μπλε χρωστική εντοπίζεται ωχροπορτοκαλί στρώμα στο οποίο κυριαρχεί η αιματιτική ώχρα (εικ. 1, 18). Μόλις διακρίνεται ο κεκρύφαλος σκούρου μπλε και ανοιχτού χρώματος που απολήγει σε λευκές πινελιές. Η απόδοση του υπόλευκου πουκαμίσου του Χριστού γίνεται με επάλληλα χρωματικά στρώματα. Τοποθετούνται σταδιακά ημιδιαφανή στρώματα διαφορετικής απόχρωσης, που καταλήγουν σε ένα επιφανειακό, από αμιγή λευκή χρωστική. Σε κάποια τμήματα η κόκκινη γραμμή της παρυφής του πουκαμίσου, καθώς και κάποια από τα κόκκινα διακοσμητικά μοτίβα καλύπτονται από άσπρο χρωματικό στρώμα. Φωτίζοντάς το με τον τρόπο αυτό, ίσως ήθελε ο καλλιτέχνης να προσδώσει μεγαλύτερο όγκο στο ένδυμα του Χριστού. Οι σκιές των πτυχών του ορίζονται με λεπτές, πολύ αραιές και εύκαμπτες πινελιές πράσινης χρωστικής, των οποίων σώζονται μόνον ίχνη (εικ. 19). Με την ολοκλήρωση της τεχνικής εξέτασης του έργου διαπιστώθηκε ότι το βάθος είχε αρχικά αποδοθεί με ένα στρώμα κίτρινης χρωστικής orpiment, ενώ οι φωτοστέφανοι με δύο επάλληλα χρωματικά στρώματα, προκειμένου να διαφοροποιηθούν από αυτό. Η παρατήρηση των στρωματογραφικών τομών έγινε με τη χρήση οπτικού μικροσκοποίου και η αναγνώριση των χρωστικών έγινε με ηλεκτρονική μικροσκοπία μικροανάλυση (SEM-EDX). Στα δείγματα που αναλύθηκαν ανιχνεύθηκαν οι χρωστικές, λευκό του μολύβδου, μαύρο του άνθρακα, αιματίτης, κιννάβαρι, κόκκινη λάκα, φυσικό ultramarine, indigo, ώχρα, orpiment και πράσινη γη. Με την ολοκλήρωση της έρευνας και της συντήρησης του έργου, το τελευταίο ζήτημα που έπρεπε να αντιμετωπισθεί ήταν αυτό της αισθητικής αποκατάστασης. Δεδομένου ότι κάθε έργο τέχνης είναι μοναδικό και χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερα προβλήματα, η δε χρωματική του συμπλήρωση γίνεται με γνώμονα την παλαιότητα και την ιδιαιτερότητά του, επελέγη συγκεκριμένος τρόπος και βαθμός επέμβασης. Aποφασίστηκε η επιλεκτική κάλυψη των φθορών των δύο μορφών, με μικρότερη έμφαση στις περιοχές του ενδύματος του Χριστού και του βάθους.
Στα γυμνά μέλη χρησιμοποιείται κάτω από τον λαδοπράσινο προπλασμό υπόστρωμα καφέ-πορτοκαλί χρώματος (εικ. 16). Ακολουθούν δύο φωτεινοί τόνοι με ρόδινη απόχρωση οι οποίοι τον καλύπτουν σε μεγάλο βαθμό, με την πράσινη λαζούρα, να προσδίδει τελικά λευκοκίτρινη χροιά στα σαρκώματα (εικ. 12). Στο μαφόριο της Παναγίας τα φωτεινά επίπεδα αποδίδονται με δύο τόνους πολύ κοντινής απόχρωσης, κεραμιδί χρώματος, από ανάμειξη κιννάβαρης, αιματίτη και λάκας επάνω στον βυσσινί προπλασμό. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονος ότι ο καλλιτέχνης, για την απόδοση της πτυχολογίας στο μαφόριο της Παναγίας, χρησιμοποιεί λάκα ως τελευταίο στρώμα επάνω από τα λάμματα για την ομαλή διαβάθμιση φωτεινών και σκιερών επιφανειών, τεχνική που δεν ήταν συνήθης στην εποχή που χρονολογείται το έργο. Με αυτό τον τρόπο καταλήγει σε μια ιδιαίτερα ανοιχτή βυσσινί απόχρωση, η οποία δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί με τη χρήση μόνο κιννάβαρης. Η επιλογή αυτή του Βυζαντινού ζωγράφου φαίνεται ηθελημένη προκειμένου να προσδώσει λαμπρότητα στο μαφόριο της Παναγίας. Η σκίαση των πτυχών γίνεται με ένα τόνο μπλε-μαύρης χρωστικής, σε μακριές παχιές γραμμές, πλαισιωμένες από τα λάμματα (εικ. 14).
Ανάλογη τεχνική χρησιμοποιείται και στο μανίκι του χιτώνα της Παναγίας, όπου την μπλε χρωστική καλύπτει λεπτό διαφανές στρώμα λαζούρας στακτοπράσινου χρώματος. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι κάτω από την μπλε χρωστική εντοπίζεται ωχροπορτοκαλί στρώμα στο οποίο κυριαρχεί η αιματιτική ώχρα (εικ. 1, 18). Μόλις διακρίνεται ο κεκρύφαλος σκούρου μπλε και ανοιχτού χρώματος που απολήγει σε λευκές πινελιές.
Η απόδοση του υπόλευκου πουκαμίσου του Χριστού γίνεται με επάλληλα χρωματικά στρώματα. Τοποθετούνται σταδιακά ημιδιαφανή στρώματα διαφορετικής απόχρωσης, που καταλήγουν σε ένα επιφανειακό, από αμιγή λευκή χρωστική. Σε κάποια τμήματα η κόκκινη γραμμή της παρυφής του πουκαμίσου, καθώς και κάποια από τα κόκκινα διακοσμητικά μοτίβα καλύπτονται από άσπρο χρωματικό στρώμα. Φωτίζοντάς το με τον τρόπο αυτό, ίσως ήθελε ο καλλιτέχνης να προσδώσει μεγαλύτερο όγκο στο ένδυμα του Χριστού. Οι σκιές των πτυχών του ορίζονται με λεπτές, πολύ αραιές και εύκαμπτες πινελιές πράσινης χρωστικής, των οποίων σώζονται μόνον ίχνη (εικ. 19).
Με την ολοκλήρωση της τεχνικής εξέτασης του έργου διαπιστώθηκε ότι το βάθος είχε αρχικά αποδοθεί με ένα στρώμα κίτρινης χρωστικής orpiment, ενώ οι φωτοστέφανοι με δύο επάλληλα χρωματικά στρώματα, προκειμένου να διαφοροποιηθούν από αυτό.
Η παρατήρηση των στρωματογραφικών τομών έγινε με τη χρήση οπτικού μικροσκοποίου και η αναγνώριση των χρωστικών έγινε με ηλεκτρονική μικροσκοπία μικροανάλυση (SEM-EDX). Στα δείγματα που αναλύθηκαν ανιχνεύθηκαν οι χρωστικές, λευκό του μολύβδου, μαύρο του άνθρακα, αιματίτης, κιννάβαρι, κόκκινη λάκα, φυσικό ultramarine, indigo, ώχρα, orpiment και πράσινη γη.
Με την ολοκλήρωση της έρευνας και της συντήρησης του έργου, το τελευταίο ζήτημα που έπρεπε να αντιμετωπισθεί ήταν αυτό της αισθητικής αποκατάστασης. Δεδομένου ότι κάθε έργο τέχνης είναι μοναδικό και χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερα προβλήματα, η δε χρωματική του συμπλήρωση γίνεται με γνώμονα την παλαιότητα και την ιδιαιτερότητά του, επελέγη συγκεκριμένος τρόπος και βαθμός επέμβασης. Aποφασίστηκε η επιλεκτική κάλυψη των φθορών των δύο μορφών, με μικρότερη έμφαση στις περιοχές του ενδύματος του Χριστού και του βάθους.
Λεπτομέρειες άρθρου
- Πώς να δημιουργήσετε Αναφορές
-
Milanou, K. (2010). Η εικόνα της Παναγίας Βρεφοκρατούσας του Μουσείου Μπενάκη: παρατηρήσεις σχετικά με την τεχνική του έργου και την αισθητική του αποκατάσταση. Μουσείο Μπενάκη, 10, 53–81. https://doi.org/10.12681/benaki.26
- Τεύχος
- Τόμ. 10 (2010)
- Ενότητα
- Μελέτες
Οι συγγραφείς των άρθρων που δημοσιεύονται στο Μουσείο Μπενάκη διατηρούν τα δικαιώματα πνευματικής ιδιοκτησίας επί των άρθρων τους, δίνοντας στο περιοδικό το δικαίωμα της πρώτης δημοσίευσης. Άρθρα που δημοσιεύονται στα Μουσείο Μπενάκη μπορούν να χρησιμοποιούνται ελεύθερα, χωρίς δικαίωμα τροποποίησης (δημιουργία παράγωγου έργου) με αναφορά στον/στη συγγραφέα και στην πρώτη δημοσίευση για μη κερδοσκοπικούς σκοπούς. Το Μουσείο Μπενάκη διατηρεί το δικαίωμα να δημοσιεύει, να αναπαραγάγει, να παρουσιάζει στο κοινό, να διανέμει και χρησιμοποιεί άρθρα που δημοσιεύονται στο περιοδικό Μουσείο Μπενάκη σε οποιοδήποτε μέσο και μορφή είτε μεμονωμένα είτε ως μέρη συλλογικών έργων, για όλο τον χρόνο διάρκειας προστασίας της πνευματικής ιδιοκτησίας και για όλες τις χώρες του κόσμου. Αυτό περιλαμβάνει ενδεικτικά και όχι αποκλειστικά το δικαίωμα δημοσίευσης των άρθρων σε τεύχη του περιοδικού Μουσείο Μπενάκη, αναπαραγωγής και διανομής μεμονωμένων αντιγράφων των άρθρων, αναπαραγωγής ολόκληρων των άρθρων σε άλλη έκδοση του Μουσείου Μπενάκη, καθώς και αναπαραγωγής και διανομής των άρθρων ή περίληψης αυτών με χρήση πληροφορικού συστήματος αποθετηρίου.
Λήψεις
Τα δεδομένα λήψης δεν είναι ακόμη διαθέσιμα.
