Reconstructing the Image: A Discussion on the Effectiveness of Restoration Methods for Painted Surfaces. Theory and Practice at the Benaki Museum Conservation Department

Περίληψη

Η αποκατάσταση ως αλληλουχία διαδικασιών παρέμβασης στη μορφή των μουσειακών αντικειμένων αποβλέπει στην εναρμόνιση της αισθητικής διάστασης αυτών με την ιδιότητά τους ως τεκμηρίων πολιτισμικών, κοινωνικών ή/και καλλιτεχνικών. Με αυτό τον τρόπο θέτει τις βάσεις ενός ισχυρού οπτικού “ιδιώματος” που συνεισφέρει στην αποκωδικοποίησή τους, καθώς αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της μουσειακής εμπειρίας.
Οι κανόνες που διέπουν κάθε εργασία αποκατάστασης βασίζονται πρωτίστως σε κριτήρια αισθητικά, σε άμεση συνάρτηση όμως με τα δεδομένα που το ίδιο το αντικείμενο μας δίνει. Ωστόσο, κάθε μουσείο και κάθε εργαστήριο διαμορφώνει τη δική του πολιτική, ενώ δεν θα πρέπει να παραβλεφθεί και ο παράγοντας της προσωπικής ματιάς του συντηρητή. Το Εργαστήριο Ζωγραφικών Έργων του Τμήματος Συντήρησης του Μουσείου Μπενάκη έχει επιτύχει πλήρη ισορροπία ανάμεσα στην υποχρέωση διατήρησης της ιστορικής ακεραιότητας των αντικειμένων των συλλογών του μουσείου και την ανάγκη της απρόσκοπτης θέασης αυτών κατά τρόπον ώστε η δυνητική ενότητα της μορφής τους να είναι εύληπτη από όλους ανεξαιρέτως τους επισκέπτες (ειδικούς και μη), αλλά με απόλυτα διακριτή την επέμβαση του συντηρητή. Ο κυρίαρχος οπτικός χαρακτήρας μιας ζωγραφικής επιφάνειας, μας επιβάλλει να την αντιμετωπίζουμε καταρχήν ως αισθητικό γεγονός. Η κατανόηση ενός ζωγραφικού πίνακα απορρέει από τη φυσική λειτουργία της θέασής του ως φαινομένου στον χώρο και τη συναίσθηση και επίγνωση του θέματος που αυτός αναπαριστά. Έτσι, η αποκατάσταση πλέον, ως αμιγώς ερμηνευτική πράξη, έχει άμεσο αντίκτυπο στον τρόπο που ο επισκέπτης προσλαμβάνει, αφομοιώνει και επαναφέρει στη μνήμη του την εικόνα του ζωγραφικού έργου. Ταυτόχρονα, θέτει τον θεατή σε επαφή με το όραμα του καλλιτέχνη. Το επιχείρημα αυτό καθίσταται ελλιπές, αν και αποτελεί κριτήριο των διαφόρων επιλογών μας, εξαιτίας των μη αντιστρέψιμων αλλαγών που η φθορά επιφέρει σε ένα αντικείμενο, σε συνδυασμό με το ότι η γνώση της αρχικής μορφής του δεν μπορεί ποτέ να είναι πλήρης, κυρίως δε όταν αυτό έχει συντηρηθεί στο παρελθόν. Έτσι λοιπόν, η αποκατάσταση αφορά την υλική ταυτότητα του έργου κατά τρόπον ώστε να είναι προσβάσιμα όλα τα εικονογραφικά του στοιχεία, όπως αυτά διαμορφώνονται ως συνάρτηση της ιστορικής του πορείας με τις όποιες επεμβάσεις έχει υποστεί από τρίτους.
Οι συντηρητές δεν αναπαράγουν το ίδιο το έργο, αλλά ερμηνεύουν την τωρινή του κατάσταση, όπως αυτή έχει διασωθεί. Αυτό καθίσταται δυνατό με τη χρωματική επέμβαση σε περιοχές φθοράς. Η απώλεια είναι καθοριστικός παράγοντας που διακόπτει τη συνέχεια της εικόνας όχι ως κενό, αλλά ως παρεμβολή, κάνοντας το θέμα του ζωγραφικού έργου να οπισθοχωρεί ως φόντο, ενώ η απώλεια αναδεικνύεται ως μορφή. Η χρωματική επέμβαση έχει σαν αποτέλεσμα την εξασθένηση της φθοράς (όχι απαραίτητα ωστόσο την εξάλειψή της) και την αποκατάσταση της συνέχειας του έργου. Η στρέβλωση αυτή της αντίληψης του έργου τέχνης διατυπωμένη από τον Cezare Brandi αποτελεί μέρος της Θεωρίας της Συντήρησης – ενός σημαίνοντος κειμένου που θέτει τις βάσεις και τις αρχές που διέπουν το επάγγελμα του συντηρητή και που σε θεωρητικό επίπεδο αποτελεί πυξίδα για πολλά εργαστήρια παγκοσμίως, ανάμεσα στα οποία και το Εργαστήριο Ζωγραφικών Έργων του Μουσείου Μπενάκη, παρά το γεγονός ότι αυτό είναι προσηλωμένο στην αγγλοσαξονική παράδοση σε ό,τι αφορά τους καθαρισμούς και την επικρατούσα μέθοδο χρωματικής αποκατάστασης. Κάθε επέμβαση καθορίζεται από κανόνες που σηματοδοτούν τη δεοντολογία του επαγγέλματος και χαρακτηρίζεται από μια τάση ελαχιστοποίησης των ενεργειών του συντηρητή. Αυτό όμως, ως κριτήριο, είναι σχετικό, καθώς κάθε φορά εξαρτάται από την ιδιοσυστασία του έργου τέχνης, την έκταση και τη φύση της φθοράς του και από τον βαθμό στον οποίο το θέμα του είναι ή δεν είναι εύληπτο από τον θεατή. Στο δοκίμιο αυτό γίνεται επιλογή διαφόρων περιπτώσεων χρωματικής επέμβασης σε μια ευρεία κλίμακα ζωγραφικών επιφανειών. Οι επεμβάσεις αυτές ποικίλλουν ως προς τη μέθοδο εκτέλεσης και το εύρος της παρέμβασής μας. Τρεις επιλογές απαντώνται: ολική ή μερική αποκατάσταση ή και παντελής απουσία οποιασδήποτε ενέργειας. Το τελευταίο ενδεχόμενο αφορά κυρίως έργα που διασώζονται αποσπασματικά και, σαν συνέπεια, δεν παρέχουν επαρκή στοιχεία για την αρχική μορφή τους. Ως ανάλογο παράδειγμα αναφέρεται η εικόνα του αγίου Ματθαίου (αρ. ευρ. 3735β). Σε θεωρητικό επίπεδο η απόρριψη της ιδέας οποιασδήποτε μορφής αποκατάστασης ενισχύεται από την άποψη ότι το έργο τέχνης υποβιβάζεται σε αντικείμενο καθημερινής χρήσης αφού πλέον μπορεί να αναπαραχθεί, γεγονός που συνεπάγεται έκπτωση στην ιστορική του αξία. Στην περίπτωση που κρίνεται απαραίτητη η χρωματική επέμβαση υπάρχουν τρεις εναλλακτικές: ουδέτερος τόνος, ορατή (ζωγραφική) ή πλήρης (μιμητική) αποκατάσταση. Ως παράδειγμα επέμβασης με ουδέτερο τόνο εξετάζεται η εικόνα της Παναγίας Πανυμνύτου (αρ. ευρ. 27875), στην οποία η χρωματική ένθεση δεν συνοδεύεται από αναδόμηση της φόρμας. Στην περίπτωση της ορατής αποκατάστασης αντιμετωπίζονται τρεις περιπτώσεις (προερχόμενες όλες από ιταλικές σχολές). Ενδεικτικά μνημονεύονται η γραμμική συμπλήρωση (tratteggio/rigattino), η χρωματική αφαίρεση (astrazione cromatica) και η χρωματική επιλογή (selezione cromatica). Οι μέθοδοι αυτές δεν διαφοροποιούν τη μίμηση, ούτε μιμούνται τη διαφοροποίηση. Ως μοναδικό παράδειγμα στο Μουσείο Μπενάκη αποκατάστασης με ορατό τρόπο βασιζόμενο στις αρχές της χρωματικής αφαίρεσης, αναφέρεται η εικόνα της Παναγίας Βρεφοκρατούσας (αρ. ευρ. 32561). Με τη σχεδόν μη αντιληπτή μίμηση το έργο “διαβάζεται” ως σύνολο. Ωστόσο, σε έργα με εκτεταμένη φθορά η μέθοδος αυτή μπορεί να εφαρμοστεί επιλεκτικά σε εκείνα τα κενά που προκαλούν τη μεγαλύτερη αλλοίωση της αισθητικής αρμονίας. Η εικόνα της Ένθρονης Παναγίας Βρεφοκρατούσας με τους άγιους Τιμόθεο και Αθανάσιο (αρ. ευρ. 46145) έχει αντιμετωπιστεί με αυτή τη μέθοδο, καθώς οι φθορές που κατακερματίζουν την κεντρική σύνθεση έχουν αποκατασταθεί, ενώ όλες οι περιμετρικές απώλειες παραμένουν ως έχουν. Τα προαναφερθέντα παραδείγματα είναι ενδεικτικά μιας μετριοπαθούς αντιμετώπισης. Σε κάθε περίπτωση έχουν τεθεί διαφορετικά όρια που αποτρέπουν τις αρνητικές και ανεπιθύμητες επιπτώσεις της χρωματικής επέμβασης. Και αυτό ακριβώς φανερώνει τη σχετικότητα της αρχής της ελαχιστοποίησης. Ακόμα και σε περιπτώσεις όπως αυτή της εικόνας του αγίου Ματθαίου, όπου η μορφή και η ένδυση του αγίου δεν αποκαταστάθηκαν, το γεγονός ότι η εικόνα αποκολλήθηκε από μια αμφιπρόσωπη (που αναπαριστά στην πίσω πλευρά την Υπαπαντή, αρ. ευρ. 3735α) είναι έκδηλο μιας άκρως παρεμβατικής συντήρησης. Αντίθετα, το παράδειγμα της εικόνας της Ένθρονης Παναγίας Βρεφοκρατούσας με τους άγιους Τιμόθεο και Αθανάσιο, η οποία αποκαταστάθηκε μερικώς, θέτει ουσιαστικά ερωτήματα γύρω από την αρχική πρόθεση του καλλιτέχνη που δεν έχει καμία σχέση με την επιλεκτική συμπλήρωση στην οποία καταφεύγουμε σήμερα. Αυτό υποδηλώνει και την υποκειμενική διάσταση που η μερική αποκατάσταση εμπεριέχει, καθώς το ποια απώλεια θεωρείται παραμορφωτική και, ως εκ τούτου, πρέπει να συμπληρωθεί μπορεί να εκληφθεί εντελώς διαφορετικά από τον καθένα από εμάς. Από την άλλη μεριά, η αρχή της ελαχιστοποίησης των ενεργειών του συντηρητή αναιρείται, κυρίως σε ό,τι αφορά έργα κοσμικής ζωγραφικής ή/και νεότερα όπου το ζητούμενο είναι η πλήρης αποκατάσταση της μορφολογικής ενότητάς τους (με την προϋπόθεση ότι η επέμβαση σέβεται την αυθεντικότητα). Εδώ θα πρέπει να σημειωθεί πως γίνεται ένας άτυπος χρονολογικός διαχωρισμός ανάμεσα σε παλαιότερα και νεότερα έργα, καθώς στα δεύτερα η ολική συμπλήρωση μοιάζει να είναι ο κανόνας, ενώ στα πρώτα η όποιας μορφής αποκατάσταση “συνάδει” με την ηλικία του έργου. Η διάκριση αυτή μπορεί να σχετίζεται με τη θεωρούμενη καλλιτεχνική αξία του έργου ή με την αρχική του λειτουργία η οποία με τη σειρά της είναι δυνατό να διαμορφώσει μια προκατάληψη που αναγκαστικά επιδρά στον τρόπο με τον οποίο το έργο συντηρείται. Σε αυτή την κατηγορία ανήκουν οι φορητές εικόνες, καθώς και έργα της πρώιμης Αναγέννησης τα οποία στο παρελθόν έχουν αντιμετωπιστεί περισσότερο ως δείγματα ανθρωπολογικού και τυπολατρικού ενδιαφέροντος, παρά ως έργα τέχνης. Σε αυτό το πλαίσιο παρατίθενται τρεις περιπτώσεις πλήρους συντήρησης που φτάνουν την παρεμβατικότητα στον μέγιστο βαθμό. Η αποκατάσταση του πίνακα της Ελένης Ζογγολοπούλου, Νεκρή Φύση με Σουπιέρα – αντίγραφο έργου φιλοτεχνημένου από τον Paul Czanne–, είναι ένα τέτοιο παράδειγμα. Η χρωματική επέμβαση που δεν βασίζεται στο αυθεντικό έργο του Czanne, ακολουθεί μίμηση της φόρμας και της τονικότητας του έργου, ωστόσο ο τρόπος εφαρμογής των χρωστικών και το συνδετικό μέσο που επιλέχτηκε (PVA Inpainting Medium) εξασφάλισαν διαφορετική πυκνότητα και στιλπνότητα του ένθετου χρώματος από την αυθεντική ζωγραφική. Το δεύτερο δείγμα πλήρους αποκατάστασης είναι ένα ανδρικό πορτραίτο (αρ. ευρ. 31167) στο οποίο είναι έκδηλη η αλληλεξάρτηση όλων των σταδίων συντήρησης. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, της αισθητική αποκατάστασης προηγήθηκε επιλεκτική (και όχι ολική) αφαίρεση μεγάλου ποσοστού παλαιότερων επιζωγραφίσεων, καθώς κάποιες από αυτές λειτουργούσαν ως κατευθυντήριο για τη δική μας επέμβαση, αλλά το τελικό αποτέλεσμα παραπέμπει μάλλον σε μια “άχρονη” αψεγάδιαστη εικόνα. Στο τελευταίο έργο που εξετάζεται –τμήμα ξύλινης επένδυσης με ζωγραφικό διάκοσμο (αρ. ευρ. 39281)– έγινε ένθεση στην περιοχή απώλειας τμήματος στο οποίο αναπαράγεται ζωγραφική παράσταση (με βάση το σωζόμενο θέμα). Το εύρος της συγκεκριμένης παρέμβασης μετριάζεται από την αίσθηση πληρότητας που το αντικείμενο μετά την αποκατάσταση έχει αποκτήσει. Κάθε χρωματική επέμβαση, είτε περιορίζεται σε μικρές, μεμονωμένες απώλειες, είτε εκτείνεται σε όλη τη ζωγραφική επιφάνεια –από τη στιγμή που λειτουργεί συνεκτικά στον επαναπροσδιορισμό της αισθητικής αρμονίας του έργου τέχνης, διατηρεί την αντιστρεψιμότητά της και, πρωτίστως, σέβεται απολύτως το πρωτότυπο– δικαιώνεται. Ταυτόχρονα, η υποκειμενική αντίληψη του συντηρητή μπορεί κάλλιστα να συνυπάρχει με τα αντικειμενικά κριτήρια παρουσίασης και έκθεσης που το μουσειακό περιβάλλον επιβάλλει.